Strano mondo di tanti nomi #27: Scott & Charlene's Wedding

El nombre artístico del grupo de Craig Dermody tiene un origen pintoresco, porque ni Craig se llama Scott, ni hay una Charlene en la banda (es un cuarteto masculino), ni consta que esté casado, sino que es el mismo título del culebrón favorito de su madre, que no paraba de verlo cuando él era un crío. 

Dermody tiene un cantar arrastrado, con una entonación desaliñada, como si hiciera un esfuerzo por modular cuando él lo que realmente preferiría es hablar. Porque mira que cuenta cosas en sus canciones; habla de sus vivencias existenciales, de sus ansiedades, de la frustración que se siente cuando nuestras ambiciones no se cumplen, de lo que la música puede hacer por ti, de la grisura de algunos días, de las pifias que te hace la vida a veces o de lo complicado que es subsistir cuando estás corto de pasta, sobre todo en una ciudad como Nueva York. Y es que este australiano de pura cepa se ha trasladado ahora a la jungla de Nueva York, como un Cocodrilo Dundee pero con guitarra afilada en vez de machete. A ese nuevo espacio vital le ha dedicado precisamente varios temas en su segundo álbum, Any Port in a Storm (Fire, 2013). Nueva York y lo que supone vivir allí está expuesto en cortes como «Fakin’ NYC», «Spring Street» o «Downtown». Al parecer Dermody siempre se miró en el espejo estadounidense y desde muy joven se lo marcó en la agenda de los sueños por cumplir. En «1993» rememora los épicos playoffs de la NBA de aquel año, pero además la pincelada autobiográfica del estribillo es muy ilustrativa: I haven’t done much changing in what I love since 1993. 

Las guitarras son igual de parlanchinas que él. En lo musical, son la cualidad más relevante del álbum. Se muestran animadas, fogosas, están llenas de vida y la transmiten. Además, ha mejorado muchísimo la producción respecto a su primer álbum. Así que si el oyente es capaz de aceptar las aptitudes vocales de Dermody, este disco no dejará de sonar en su reproductor. 

Dejar escrito aquí los nombres de Jonathan Richman, Modern Lovers y Pavement no puede resultar intrascendente.

Cameos musicales #52 // Rock 'n' actor #30

Beat Girl (E. Gréville, 1960) no pasaría de ser una mediocre película de serie B si no fuera porque su banda sonora, y más concretamente su tema principal, es uno de los hitos de la música incidental en el arte cinematográfico. Fue la primera composición para el cine que realizó quien a la postre sería famosísimo compositor, John Barry, que además apareció en varias escenas de la propia película acompañado por la Seven Orchestra. Desde los créditos iniciales, sin ir más lejos:

La protagonista fue la entonces jovencísima Gillian Hills. Este papel —una insufrible y consentida adolescente, de bofetada— es tal vez su aparición cinematográfica estelar, aunque cuenta en su currículum, ni más ni menos, con haber interpretado un pequeño papel en la mítica Blow Up (Antonioni, 1966) y otro en la no menos legendaria La naranja mecánica (Kubrick, 1971). Hills grabó varios singles y EP durante la primera mitad de la década de los 60, casi todos en francés. Aunque inglesa de nacimiento, pasó varios años en Francia, y allí terminó cuajando la mayor parte de su carrera como actriz y chanteusse. Su conocido «Zou Bisou Bisou» lo versionaría después Sophia Loren, mientras que en la época actual lo ha actualizado la actriz Jessica Paré en una de las más celebradas escenas de la serie Mad Men.

Artes gráficas #6 // Portadas #118: Surrealismo

En la exposición temporal El Surrealismo y el sueño que ha abierto el Museo Thyssen, abundan, como no podía ser de otra forma, una amplia y variada gama de cuadros, de autores muy conocidos (Magritte, Miró, Dalí…) a otros tal vez menos transitados por el gran público (por ejemplo, la siempre sorprendente Remedios Varo, Delvaux, Óscar Domínguez…), si bien la muestra también incluye esculturas, fotografías y audiovisuales surrealistas, desde cortometrajes como El perro andaluz o de Max Ernst a fragmentos de la película Recuerda, de Alfred Hitchcock, para la cual el mismísimo Salvador Dalí realizó los decorados de las escenas más oníricas.

De la obra pictórica de Dalí hay colgados dos de los bocetos que realizó para Recuerda y siete lienzos, entre ellos "Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar". La visión de ese pez que sale de la fruta y del que a su vez sale un tigre, trae a la memoria la portada del álbum de otro surrealista como era el Captain Beefheart. No es casualidad que, además, en Trout Mask Replica (Reprise, 1969) haya un tema titulado Dali's Car. Y por seguir con las asociaciones, algo bastante surrealista por otra parte, ese álbum es el favorito de todos los tiempos de David Lynch, otro muy evidente surrealista; asimismo, ese tema mencionado sirvió para bautizar la banda que formó Peter Murphy una vez disuelto Bauhaus. 

Diseño y fotografía: C. Shenkel

Sigamos un poco el rastro de la influencia del Surrealismo en la historia de la música pop –entendida esta en su sentido más amplio– a través de las portadas de los álbumes. 

Podría apostarse casi con total seguridad que en la década de los años 50 no hay ni una sola portada que presente una imagen surrealista; y si la hubiera, sería una minusculérrima excepción. Es la época en que comenzaba a desarrollarse el concepto de álbum. Las ilustraciones solían ser fotografías de los artistas y el diseño gráfico no tenía demasiada complicación. Hay que tener en cuenta que el vehículo de expresión y consumo principal entonces era el single. El álbum, al comienzo, era básicamente una recopilación de los éxitos de los artistas. Fue más adelante cuando se vio en ese formato las posibilidades comerciales que tenía.

Tampoco en la primera mitad de la siguiente década se hallan muchos ejemplos. Sólo a partir de 1967, con el advenimiento de las sustancias alucinógenas y la psicodelia, comienzan a aparecer motivos surrealistas en las cubiertas de los discos. 

Diseño: Ed Trasher (1968)

Diseño: Phillip Travers (1968)

 Diseño: Bob Cato (1968)

Fotografía: Roland Diehl (1968)

Diseño: Milton Glaser // Pintura: Bob Dylan (1968)

La década de los años 70 fue, sin duda, la etapa gloriosa del Surrealismo en las portadas discográficas. El álbum pasa a ser, definitivamente, un producto integral y las portadas se llenan de composiciones artísticas. Mucho tuvo que ver en la eclosión del Surrealismo los diseños de Hipgnosis, responsable de algunas de las cubiertas más legendarias de la época. Solamente con los trabajos gráficos de este estudio londinense podría hacerse una exposición surrealista. La mítica de los álbumes de Pink Floyd debe mucho a Thorgerson y Powell, los fundadores de Hipgnosis en 1968 [en este enlace pueden verse todos sus trabajos]. Recordemos, por ejemplo, aquel cerdo volando sobre una fábrica en Animals (Capitol, 1977) o el hombre ardiendo estrechando la mano a otro tranquilamente en Wish You Were Here (EMI, 1975). Después, todas aquellas bandas de rock progresivo introdujeron el Surrealismo en sus portadas. Los discos de Yes, Camel, Genesis… En líneas generales, podría afirmarse que el Surrealismo formó parte del ambiente de la época en la industria musical en lo que hace a las artes gráficas durante la década de los 70. Seleccionar sólo un puñado representativo es harto complicado. 

 Diseño y fotografía: Jim Franklin (1970)

 

Pintura: M.C. Escher (1970)

Diseño: Bruce Steinberg (1973)

Diseño y fotografía: John Lennon (1973)

 Idea: Janson, Eding, Clapper // Ilustración: Arthur Wood (1973) 

 Diseño: Hipgnosis (1977)

 Diseño e ilustración: Hugh Syme y Bob King (1978)

  

Hacia finales de los años 70 se va calmando la fiebre surrealista. El excesivo uso de imágenes oníricas recargadas conduce a unas cubiertas de composición algo más sencilla, con predominio de un esteticismo refinado, y poco a poco se van volviendo más sobrias. En los años 80 cambió el concepto artístico para las ilustraciones de las portadas. El cuidado plástico de las cubiertas se mantiene, el dibujo sustituye en gran parte a la fotografía, pero los ejemplos de Surrealismo son muy escasos en comparación con la década anterior, a excepción del heavy metal (portadas de Def Leppard, Rainbow, Megadeth, etc.), que en su afán por epatar desarrolló unos diseños a cual más, más... en fin, a cual más. En géneros musicales como el punk, la new wave, el synth pop o el pop y el rock de estirpe indie apenas se percibe; Robyn Hitchcock sí es uno de sus frecuentadores.

Diseño: Alan Schmidt & Pat Carroll // Ilustración: Chris Moore (1981)

Diseño: Hugh Syme (1982)

 Diseño: Lumel Whiteman Studio // Ilustración: Stan Watts (1983)

Diseño: Michael Hodgson // Ilustración: Jim Warren (1983)

Diseño: Andy Dog (1986)
 

Dibujo: Robyn Hitchcock  (1989)

La misma escasez de producción surrealista continuó en general durante los años 90. En la actualidad, con el renacimiento del vinilo, un formato con más prestaciones para el desarrollo de las artes plásticas, la huella del Surrealismo sigue presente, aunque ni mucho menos con la fuerza de antaño. Hay bandas eminentemente surrealistas en sus propuestas estéticas, como The Flaming Lips y los siempre excesivos Of Montreal, o la psicodelia, como The Warlocks, y en general el rastro del Surrealismo parece extenderse levemente. 

Diseño: CLUST.TM (2003)

Diseño: Soap Design Co. (2005)

Diseño: David Barnes (2005)

Diseño: J. Schmidt (2008)

Diseño: Poccuo // Ilustración: Elzie Sexton (2008)

Cuadro de Terry Rowlett "Through the Garden" (de 2003; álbum de Vic Chesnutt y Elf Power, de 2008)

Diseño: George Salisbury (2009)

Diseño: Mike Sportes (2011)

 Diseño: Tim DeLaughter (2013)

Y en lo que se refiere a la industria fonográfica española actual, se percibe, en cambio, un mayor interés por los planteamientos surrealistas. Es muy sabido que el arte español, tradicionalmente y exceptuando determinados periodos artísticos más vanguardistas y determinados autores muy personales, ha tenido siempre muy hundidas sus raíces, sea el campo artístico que fuere, en el Realismo. Y si no hay muchos ejemplos que sacar a la luz echando la vista atrás —de nuevo habría que acudir a una banda de conceptos surrealistas, como El Niño Gusano—, podría decirse que hoy día el Surrealismo tiene más cabida que nunca en las portadas españolas.

Diseño: Óscar Sanmartín y Jesús Saiz (1996)

 

Diseño: Víctor Gomollón (2004)

 
Diseño: Paco Fuentes (2005)

Diseño: Alcázar y Núñez (2007)

Ilustración: Gonzalo Rueda (2009)

Diseño: Artica (2009)

 

Collage: Carlos Ballesteros (2012)

En resumen, podría concluirse que, si bien la evolución de la producción de portadas con motivos surrealistas a lo largo de la historia tiene forma de campana de Gaus, hoy día, quizá debido en parte a la vuelta del formato grande del vinilo, que permite un mayor desarrollo plástico, la influencia del Surrealismo sigue vigente e incluso llega a detectarse un cierto incremento.

[Son todas las que están pero no están todas las que son. Tenemos anotadas muchísimas más, aunque cualquier aportación que se haga al tema para completarlo será bienvenida.]

Comerse un cocodrilo (en Dinamarca) #19: Leæther Strip

Claus Larsen, de Aalborn (Dinamarca), siempre lo ha tenido claro en esto de la música. Su proyecto Leæther Strip data de 1989. Desde entonces ha sido un fiel plasmador de un synth-pop duro y oscuro, con el que ha caminado siempre muy de la mano de la música electrónica industrial; estéticamente, se mueve entre lo gótico y lo satánico, lo siniestro y lo truculento (la portada de Yes I’m Limited V, de 2010, lo dice todo). 

Ahora remasterizadas y por vez primera en elepé, se recogen en Teenage Demos (Dark Entries, 2013) nueve demos grabadas entre 1982 y 1986, cuando Larsen apenas era un quinceañero que luchaba contra el acné, armado con un Moog Prodigy, una caja de ritmos Yamaha y artilugios y pedales para crear efectos sonoros.

Discos con portada con discos #63: Double Exposure, de Kelley Stoltz

Las portadas de los álbumes de Kelley Stoltz siempre han estado muy cuidadas. La mayor parte de ellas, además, son composiciones fotográficas con un alto nivel artístico. Que haya recurrido, pues, a un término fotográfico para titular este su séptimo trabajo parece lógico. Lo curioso es que esa expresión, «double exposure», es lo que se veía en la portada del álbum anterior, To Dreamers, y no en este, en el que la composición que lo ilustra más bien parece un sueño: la toma de abajo arriba de una modelo con aperos de amazona armando un arco y una flecha dentro de la habitación de una casa, más concretamente en un salón que tiene una obra de arte colgada de la pared, unos grandes bafles y un pequeño mueble para el equipo de música y unos cuantos libros y discos. 

 

En el contexto que rodea a Double Exposure (Third Man Records, 2013) hay varias cuestiones que conviene destacar. Stoltz ha dejado Sub Pop, ni más ni menos, y ha fichado por la discográfica de Jack White. Y parece que se haya quitado un peso de encima, se le nota liberado, porque da la impresión de que ha desatado todas sus ideas y las ha plasmado en lo que tal vez sea su álbum más fructífero, revelador y personal. Además, ha convertido su garaje en un estudio de grabación —al que ha llamado Electric Duck Studio—, y no sólo para uso personal, sino que ya han pasado por allí Sonny & the Sunsets, The Mantles, Tim Cohen y The Sandwitches. A tenor de lo que cuenta, el estudio es algo más que cuatro paredes y un sistema de grabación; para su álbum ha metido allí «sintetizadores vintage, 17 guitarras, procesadores de ecos, mellotrones, tocadiscos de los cincuenta, una máquina de cinta utilizada por The Residents y un amplificador utilizado por James Williamson, de The Stooges», entre otras cosas. 

El resultado es un pop libérrimo, inteligente, con psicodelia, rasgueos dinámicos de guitarra, melodías, pianos felices… Los nueve minutos de la magnífica «Inside My Head» condensa todo ello; de coraza aparentemente experimental pero alma vacilona, pop. Otros momentos afortunados son, por ejemplo, el tema que también sirve de título para el álbum, una pieza construida por reverbs y rasgueos contundentes de guitarra con diferentes cuerdas; «Are You My Love», célere y marchosa; o «Down By The Sea», con el martilleo de un piano acompañando a la voz de Stoltz, que canta acordándose de los miembros de Fleetwood Mac: 

She was the girl from a young man's dream,
A little bit Stevie [Nicks], little bit Christine [McVie] 
She never cared about Peter Green.

...Y ellos se juntan #80: The Olms

Parece que al cantautor Pete Yorn le sientan bien los apareamientos musicales y que últimamente les tiene querencia. Tras grabar Break up (2009) con Scarlett Johanson, por fin consiguió llamar la atención de un público más amplio, algo desconocido para él pese a que ya llevaba unos cuantos álbumes en su haber. Como si empezara entonces de nuevo, el siguiente movimiento fue volver a grabar en solitario, pero esta vez le pusieron a Black Francis en la producción. El resultado de Peter Yorn (Universal, 2010) fue más eléctrico y nervudo, aunque difícilmente llegó a pasar de la consideración de un Tom Petty menor. Así que ha vuelto a unirse a otro artista de muy distinto pelaje al suyo, esta vez junto al multifacético J.D. King. 

El nuevo proyecto tiene nombre artístico común. Se hacen llamar The Olms. El folk vintage resultante tiene el encanto de unas guitarras rasgadas despreocupadamente, unos arreglos juguetones y, en general, la impresión de que se lo han pasado bien haciéndolo, aunque apenas aporten algo nuevo. Wanna Feel It, la más decorada con sintes y teclados, ha sido el single inicial. Más interesantes, en cambio, resultan la vacilona «On the Line», con ciertos aires stonianos, registrada con una grabadora mono de hace décadas, y compuesta y enlatada en un solo día; o «She Said No», perfecta para musicar un western, y que no le desagradaría a Lee Hazlewood.

Género chico #52 // Preparados para un solo de órgano #23: Quintron & Miss Pussycat

A Jay Poggi, alias Quintron, podría aplicársele un remedo del refranero español: fue electricista antes que fraile. Su paso por una universidad de Chicago fue efímero; desde que llegó a la ciudad del viento en 1989, su verdadera inclinación siempre fue la música. Se unió a varias bandas locales, pero pronto se cansó también de tanta compañía e inició sus correrías musicales en solitario. Adoptó como nombre artístico el de la empresa donde su padre había trabajado como ingeniero electrónico; y él mismo empezó a ganarse la vida como electricista en Mighty Mouse Electric Service. El cómo Poggi llegó en la música a un grado de extravagancia y singularidad como el suyo ya es más difícil de explicar. En 1995 encontró la panacea de su vida: Panacea Theriac, una profesora de ciencias de secundaria, en el Pussycat Caverns de Nueva Orleans. Y de ahí nació Quintron & Miss Pussycat y un raudo matrimonio a su paso por Las Vegas. Desde entonces siguen grabando y rodando sin parar con su Hammond S-6 tuneado dentro del parachoques de un coche, sus otros instrumentos inventados cual ingeniero-lutier (el Spit Machine, el Disco Light Machine y el Drum Buddy) y sus peculiares montajes musicales con guiñoles. 

Su última aventura trasladada a álbum fue poner banda sonora a una exposición en el New Orleans Museum of Art , donde además se grabó. Ahora parece que quieren aparcar toda esa experimentación arty con que resultó Sucre du Savage (Goner, 2011), y adelanta dos temas, flipados como siempre pero mucho más dinámicos, de lo que probablemente será un nuevo trabajo. De momento se han publicado en un 7’’ de color rosa, sin portada (Wacky Wacko, 2013). La cara A, «Not Good Enough», es algo así como el tema que debería sonar en una barbacoa dominical marciana. Para la cara B, una versión destripada del «Pink Panther» de Henry Mancini.

Como curiosidad final, recordemos su cameo en la serie Treme (segundo capítulo de la tercera temporada:

 

Ellas llevan el ritmo #49: Victoria Mandanas, de Potty Mouth

Uno de los fenómenos de la música alternativa de la década de los noventa fue el de las riot grrrl. La influencia de estas bandas femeninas, sobre todo por actitud y capacidad organizativa, fue notable y aún se extiende en el presente. Por ejemplo, el título del debut de Bratmobile en 1993, una de las bandas más señeras del movimiento, ha servido para dar nombre artístico al cuarteto femenino Potty Mouth. 

Comandadas por la guitarrista Ally Einbinde y la vocalista Abby Weems, junto a la batería de Victoria Mandanas y el bajo de Phoebe Harris, su rock indie noventero sigue esa línea de las riot grrrl pero sin tantas miras combativas, como ellas mismas han asegurado. Potty Mouth despliegan un sonido potente, acelerado, contundente, a base de guitarras tralleras y espesas, a la vez que nos transmiten una cierta angustia vital, una compleja mezcla de desafío y vulnerabilidad. Sin duda, la mejor manera de disfrutar Hell Bent (2013) es a todo lo que dé el volumen.